La retícula y Andy Warhol

En el texto que nos ocupa, Rosalind Krauss habla de la retícula, que es una estructura de coordenadas geométricas organizada solamente por la relación entre sus elementos, y asevera que esta reafirma la modernidad del arte moderno a nivel espacial y temporal. En el plano espacial, resulta antimimética porque no trata de imitar la naturaleza, sino una determinación estética. Por lo tanto, el arte acaba siendo autónomo y autorreferencial. En cuanto al plano temporal, supone el punto de partida de la modernidad, considerándose todo lo que existía antes “el pasado”.

Con esto en mente, vamos a fijarnos en las obras del conocido artista pop Andy Warhol, que son baluarte de la tesis de Krauss y, al mismo tiempo, se le oponen. Porque, aunque su arte fuese autónomo, a la vez se apropiaba de elementos de la cultura popular y de otros artistas como medio para ensalzar su propia imagen (Krauss, 1993). Y, pese a que consideraba que dentro del estilo pop las cosas que representaba quedaban libres de cualquier ligazón con el pasado (Hernández, 2000), veremos que en realidad se volvía constantemente para mirar hacia atrás. Además, muchos de sus trabajos más conocidos nos remiten directamente a la retícula por utilizarla como plantilla.

¿Qué es el Díptico de Marilyn, de 1962, sino una imagen repetida sobre una retícula? Cada una de sus partes es tan solo la misma fotografía de Marilyn Monroe cubierta por una capa de color acrílico. Así, la repetición y el color se transforman en instrumentos para provocar una confusión estética y moral (Lucie-Smith, 1969). Además, es aquí donde podemos apreciar, puede que por primera vez, su uso de la monocromía y la contextualización de sus propias intenciones al presentarlo como un díptico. De esta manera nos muestra una progresión hacia ninguna parte, tal vez hacia la nada o hacia la belleza (Melero, 2019). Es quizá, un eco de la muerte de esta famosa actriz y cómo se desaparece lentamente de la vida y, sobre todo, de la memoria. Pero este es un tema en el que incidiremos más adelante.

Sucede algo similar con Botellas de Coca-Cola verdes, también de 1962, que continúa con la repetición de una imagen popular, en este caso ni siquiera un ser humano, sino el envase de un producto de consumo. Y es que Warhol había expresado ya su deseo de no ser un artista, sino una máquina que crease productos industriales. Es por esto que su lenguaje está lleno de estereotipos y tiene vitalidad y fuerza visual del mismo modo que la publicidad (Lucie-Smith, 1969). De hecho, buscaba que su producción estuviese en cierto modo vacía de contenido para probar, como en un juego, hasta qué punto estarían dispuestos a colgarla en un museo. ¿Era suficiente su presencia como artista, su nombre, para transfigurar un objeto común, sin una gran puesta en escena, en una obra de arte (Ortiz, 2011)?

En los dos trabajos que hemos mencionado hasta el momento, el objeto posee un significado natural pero también un significado icónico que el espectador puede apreciar. Las imágenes de Marilyn Monroe o las botellas de Coca-Cola se transforman en símbolos de un momento y cultura determinados; la segunda mitad del siglo XX en los Estados Unidos (Galindo, 2013; Melero, 2019). Consigue así el mismo efecto que los medios de comunicación o la publicidad, como ya hemos mencionado anteriormente, al otorgar verosimilitud a la imagen repitiéndola de forma mimética (Ortiz, 2011; Molina, 2018), pese a que el arte moderno, según Krauss, buscaba deshacerse de las representaciones naturales para servirse solo a sí mismo.

Pero uno de los mejores ejemplos de la delgada línea sobre la que caminaba Warhol, entre la autonomía y la copia, son sus Oxidation Paintings, una serie de cuadros que creó en 1978 con pintura metálica y técnica de goteo. Con ellos trataba de aproximarse al lenguaje de Jackson Pollock, de quien llevaba ya algún tiempo considerándose heredero y por quien había comenzado a pintar accidentes de coche como una crítica mordaz a la prensa sensacionalista y, a la vez, para conmemorar su muerte en 1956 (Krauss, 1993). Como ya hemos visto, las referencias deliberadas a personajes famosos recientemente fallecidos en trágicas circunstancias, como Marilyn Monroe tras su suicidio, son una constante en el trabajo de este autor, que siente una cierta atracción hacia lo morboso (Lucie-Smith, 1969).

Para comprender completamente estos cuadros y sus implicaciones, debemos retrotraernos a propuestas anteriores de Warhol, en las que demostraba que había comprendido formalmente a Pollock, sí, pero aplicando estos conocimientos según sus propios términos. Hablemos en primer lugar de Piss Painting, que realizó en 1961, donde colocó el lienzo en el suelo, como habría hecho el propio Pollock, y orinó sobre él porque consideraba que estas eran las últimas consecuencias lógicas del estilo que trataba de emular. La pintura de goteo era para él el residuo líquido de un hombre erguido sobre un campo horizontal, lo que equivale a miccionar (Krauss, 1993). Y esto es algo en lo que el pensamiento de Sigmund Freud le daría la razón, pues el impulso de orinar sobre el fuego, entendido como un símbolo fálico de erotismo y rivalidad, se aplicaba a la obra de Pollock, caracterizada por la agresión al lienzo mediante la pintura (Krauss, 1993).

Algo similar sucedía con Dance Diagrams, que presentó en 1965. Esta obra se encuentra en el suelo también por influencia de Pollock y remite a la reticularidad de sus pinturas de goteo gracias a su horizontalidad.

Esta necesidad de Warhol por imitar el trabajo de otros artistas no se centra exclusivamente en Pollock y, en este sentido, podemos mencionar Do it yourself (flowers), de 1962, donde se fijaba en Vincent Van Gogh. Sin embargo, este le causaba menor fascinación que Pollock por encontrarse más alejado de su horizonte artístico (Krauss, 1993), es decir, por estar en “el pasado”.

Volviendo de nuevo a Oxidation Paintings, vemos que pese a haber tomado la archiconocida técnica de Pollock, Warhol la transformó y desprendió de su intención original al entremezclarla con su propio gusto por el lujo de las duchas de oro y la fama (Krauss, 1993). Aunque mantenía la idea subyacente de la pintura de goteo, que en este caso simula la orina pero también el semen, no vemos la misma intención de violentar al seguir su máxima: “todo es bonito”.

Sin embargo, sí que existe la intención de identificarse con el rival, con Pollock. Por eso debemos fijarnos en la estructura triangular del deseo, según la cual el sujeto solo anhela un objeto porque lo ha visto ya en manos de otro, el mediador (Krauss, 1993). Por lo tanto, su deseo no es original. Y es la fama de Pollock, su relevancia artística, de lo que Warhol pretendía apropiarse. No en vano, desde los inicios de su carrera había estado obsesionado con la notoriedad, llegando a afirmar que deseaba ser tan famoso como la Reina de Inglaterra (Krauss, 1993). Y puede que, de hecho, lo lograse, pues en la exposición que se hizo sobre su arte en Filadelfia en 1965 la gente acudió para verle a él, no a sus propuestas (Lucie-Smith, 1969). Irónicamente, en la actualidad su particular forma de hacer arte se ha convertido en una marca, un producto que se continúa empleando en la publicidad por el alcance mediático que obtuvo (Mena, 2022).

Pero hay algo más que delirios de grandeza tras las apropiaciones de Warhol. Ya hemos visto que sus obras tan solo eran simples superficies y que, en realidad, él mismo no aspiraba a que fuesen otra cosa. Es así como esas constantes presencias (de productos comerciales, personalidades, etc.) se tornar más bien en ausencias. Su interés por la realidad se basa en su intención se subvertirla para señalar la inmediatez de las ausencias (Hernández, 2000). ¿Y quién sería más rápidamente olvidado que un artista muerto? Recordemos que Pollock se había encumbrado como uno de los mejores (si no el mejor, según Clement Greenberg) pintores norteamericanos y, tras el fatídico accidente que le costó la vida, podemos interpretar el uso de su retícula en Oxidation Paintingscomo una forma deliberada de llamar la atención sobre su inevitable ausencia a muy corto plazo. Alguien ocuparía su lugar, quizá el mismísimo Warhol. Es por todo esto que muchos autores le han considerado un cronista de lo contemporáneo (Melero, 2019) y una persona melancólica.

En definitiva, hemos visto cómo este autor efectivamente imponía su propia determinación estética pero, al mismo tiempo, no podía evitar volver su atención hacia la reticularidad de otros artistas a los que admiraba y pretendía emular, famosos recientemente fallecidos e, incluso, productos muy conocidos de la cultura popular Así trataba de apropiarse de su fama al mismo tiempo que perpetuaba su memoria, dando testimonio de su existencia e, inconscientemente, fijando su mirada en “el pasado”, aunque este fuese muy reciente.

Bibliografía

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Lucie-Smith, E. (1969). Movimientos en el Arte desde 1945. Emecé Editores.

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